18 mars 2019

Velázquez #2, L’autre miroir du visible

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18 mars 2019

Pour Velázquez, la peinture est un voyage, une aventure. C’est un chemin qui ouvre les portes vers une autre réalité, qui permet d’accéder à une autre forme de présence réelle. Velázquez nous conduit, à travers sa peinture, vers un envers du décor.

De l’autre côté des choses, le réel

Diego Velázquez, Vénus au miroir (détail) – National Gallery (1647-1651)

Ce qui se joue sur/dans un tableau de Velázquez, ce qui y est présent, c’est ce que l’on ne voit pas[1]. Ou plutôt, c’est ce que l’on voit quand on se trouve en face, de l’autre côté de la réalité, c’est ce qui est absent, ce qui apparaît de l’autre côté du miroir[2]. C’est là où se tiennent le peintre et le regardeur, absents parce que hors champ, hors espace-temps. Tous deux observant à partir d’un point de vue qui converge, se situent en dehors de cette réalité et en même temps y participent de par leur présence en un autre temps et un autre espace. Ce qui est à l’œuvre dans/sur le tableau c’est cette réalité qui se donne à peindre et à regarder, qui s’offre en peinture et en pâture.

Le parti pris de la peinture

Velázquez  affirme, s’engage, prend le parti de la peinture. C’est la peinture qui rend visible la réalité des choses, la « chair des choses[3] » comme dirait Merleau-Ponty, et non l’appartenance à cette réalité, sa présence. Ce n’est pas le fait d’être parmi ce qui arrive – et par là-même le fait d’en faire entièrement partie, d’en être partie prenante qui nous permet de voir et comprendre ce qui a – et faitlieu. Mais au contraire, à travers la distance produite par la peinture et l’acte de peindre, c’est bien cette texture intermédiaire, cette membrane que constitue le tableau – cette toile imprégnée de peinture – qui rend visible la réalité des êtres et des choses, et par là-même qui la rend saisissable, com-préhensible.

Opérant par incursion, par intrusion plutôt que par immersion, Velázquez instaure une distance face au réel qui lui fait face et qu’il représente, prenant ainsi ses distances avec lui. Il pose, à travers la peinture – cette matière et cet acte – à travers ce filtre, la question de la visibilité de la réalité et de son intelligibilité. Ce voile intermédiaire, cet écran recouvre précisément la « puissance aqueuse » dont parle Merleau-Ponty quand il évoque la perception que l’on a quand on regarde l’image de la surface de l’eau projetée sur l’écran des arbres, renvoyant au travers des reflets « son essence active et vivante[4] ».

La peinture, une différante réalité

Diego Velázquez, Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney – Musée du Prado (1634-1635)

C’est donc bien le regard, en particulier celui du peintre, qui permet de rendre compte de la réalité des choses. De cette différance – au sens de Derrida – entre le regard et le réel naît le tableau. C’est précisément ce qui s’opère chez Velázquez, peut-être pour la première fois dans l’histoire de l’art. La peinture se pose et s’impose au regard de la comédie de la vie, face au spectacle qui se joue au quotidien. Le tableau fait face au théâtre du réel, et finalement, nous dit Velázquez, il triomphe. Tout en le dédoublant, en le fixant en dehors du temps, il le re-présente et le révèle dans sa vraie réalité. C’est sur ce chemin que Velázquez s’aventure, et vers cette aventure qu’il nous conduit. Avec lui, nous cheminons, suivant pas à pas les traces de son cheminement. Car c’est aussi à travers le regard du spectateur qu’il escompte, qu’il convoque, que s’opère, à travers cette différence différante, la re-présentation. C’est dans cette rencontre, cette convergence des regards, que se joue la réalité présente, fixée, figée et concentrée dans l’espace du tableau. C’est grâce à cette rencontre des regards que se manifeste, sur l’espace resserré d’un carré de toile peinte, le jeu de la vérité.

Le tableau, cet autre mode d’existence des choses

Diego Velázquez, Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (détail) – Musée du Prado (1634-1635)

Le tableau chez Velázquez devient ainsi un autre miroir de la réalité, il est un moyen autre de rendre présent le réel, de le re-présenter. Il est cet autre miroir du visible. Et la peinture joue le rôle de cette eau, cet « élément miroitant » dont parle Merleau-Ponty, qui habite l’espace inscrit dans le tableau, cette substance « sirupeuse » à la fois liquide et solide, cet élément transitoire qui s’y matérialise. C’est bien dans cette différence/différance, dans cette différenciation par le regard – à travers le va-et-vient incessant entre l’œil et la main c’est-à-dire à travers le corps – « à l’instant où sa vision se fait geste[5] », que le peintre rend compte d’un état particulier des choses. C’est par l’intermédiaire des « distorsions[6] » successives et simultanées de son regard et de son geste, au travers de cette texture intermédiaire appliquée sur la toile au moyen de cette matière huileuse, qu’il révèle une image du réel qui lui est sienne, qu’il crée un mode particulier d’existence des choses. C’est bien dans les traces, ces marques que dépose Velázquez dans l’infime épaisseur du tableau, ces empreintes inscrites et incrustées dans la toile, que réside la singularité et l’expérience de sa peinture.

Diego Velázquez, Cheval blanc – Palacio Real, Madrid (1634-1638)

Comme le dit Merleau-Ponty, « le tableau […] n’offre pas à l’esprit une occasion de repenser les rapports constitutifs des choses, mais au regard pour qu’il les épouse, les traces de la vision du dedans, à la vision ce qui la tapisse intérieurement, la texture imaginaire du réel.[7] »


Notes :

[1] Cf. Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000

[2] Velázquez n’est pas le premier à prendre en compte l’envers du tableau, c’est-à-dire ce qui se trouve en face de la scène peinte, dans le processus pictural lui-même et à intégrer dans le tableau la présence du peintre et/ou spectateur regardant la scène à laquelle il assiste. En effet, en particulier chez Titien – mais nous pouvons bien évidemment penser aux Epoux Arnolfini de Van Eyck – cette présence s’inscrit dans le dispositif de représentation/perception notamment à travers le miroir. Dans son texte intitulé Le reflet et l’éclat, Jeux de l’envers, du catalogue de l’exposition Titien, Tintoret, Véronèse… : Rivalités à Venise au musée du Louvre (2009), Diane H. Bodart écrit à propos de Venus au miroir (vers 1555) du Titien : « L’envers du tableau n’est plus la face cachée du sujet de la composition mais la présence du peintre ou du spectateur devant la toile. En ce sens l’œil isolé, décontextualisé de la psychologie du regard, surgissant de son éclat inquisiteur au sein de la matérialité du détail pictural, renvoie à la fois à l’acte de peindre de l’artiste qui met en forme l’image de la beauté à partir de la matière, et l’acte de voir du spectateur qui se laisse surprendre et séduire par l’illusion de la peinture. Dans ce tableau que Titien conserva dans son atelier jusqu’à sa mort, le reflet thématise l’essence même de sa peinture, son pouvoir de suggérer sans définir qui laisse le champ libre à l’imagination du spectateur pour compléter la vision en l’animant de son désir. » In : Titien, Tintoret, Véronèse… : Rivalités à Venise, Éditions Hazan, Musée du Louvre, Paris, 2009, p. 228.

[3] Voir M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1988, p. 70 (cf. extrait ci-contre).

[4] Voir Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.

[5] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1988, p. 60.

[6] Voir M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 70 (cf. extrait ci-dessus).

[7] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 24 (je souligne).


Crédits photos :

Pour approfondir :

→ Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit – Paris, Editions Gallimard, 1964

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