26 mars 2019

Velázquez #3, À la recherche de l’instant présent

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26 mars 2019

Chez Velázquez, la peinture se cache dans les détails. En bousculant les hiérarchies internes, à travers la fine texture de la touche et la présence de petites figures, le tableau devient une image discordante, et le projet de la peinture recouvre la vie humaine dans son ensemble.

A ce stade de mes réflexions[1] dans cette tentative de penser la question de la représentation/perception dans l’œuvre de Velázquez, je m’appuie sur les travaux de l’historienne de l’art Svetlana Alpers. Centrée sur le regard, son approche met en évidence l’importance des « Détails[2] » chez Velázquez, ces éléments considérés dans la globalité contextuelle de sa peinture et intertextualisés[3] dans le champ du tableau.

L’espace de l’instant présent

Diego Velázquez, Portrait d’Innocent X – Galerie Doria-Pamphilj, Rome (1650)

Chez Velázquez, la peinture consiste en l’acte de révéler – au sens photographique du terme – de mettre en scène, entre l’en-deçà et l’au-delà des apparences réelles, une/sa vérité[4] du réel. La peinture de Velázquez a à voir avec l’image photographique, dans la mesure où elle représente l’espace de l’instant présent, et la présence de l’instant dans son rapport au passé et à l’avenir. C’est-à-dire non seulement l’instantané, en captant le présent en train de disparaître, mais aussi l’espace, ce vide rempli d’air invisible qui entoure l’instant, qui lie et tend les choses les unes aux autres et en constitue la matière. A travers son empreinte inscrite dans la trame de la toile, Velázquez fixe cet espace de l’instant présent dans la durée entre passé et futur, voire dans le temps infini. En effet, Velázquez utilise la perspective pour ainsi dire par défaut, par nécessité, sans que celle-ci ne constitue le seul moyen permettant de représenter l’espace tel qu’il doit être, mais en se servant de ce qu’il voit conformément à son exigence de vérité. C’est essentiellement et surtout avec la touche, à travers la trace, cette « texture » qu’il inscrit « dans les détails » de sa peinture, qu’il fait naître la « profondeur[5] » plate et plane, c’est-à-dire une profondeur en même temps pliée et déployée dans le plan du tableau. Dans ce champ de matière à deux dimensions, il recompose, en le réajustant, ce qu’il voit en une mise en abîme de fragments et de traces du réel.

Velázquez se cache dans les détails

Diego Velázquez, Saint-Antoine abbé et Saint-Paul premier ermite (détail) – Musée du Prado (1634)

L’analyse de Svetlana Alpers est à ce titre particulièrement éclairante[6]. En plongeant – et en nous permettant de plonger avec elle – dans la peinture de Velázquez, dans le tableau jusqu’à sa trame, Svetlana Alpers procède à une observation interne, quasi microscopique. Pénétrant dans le corps du tableau, à la manière d’un chirurgien de l’art, elle suit, dans la profondeur de la toile, des canaux invisibles, traquant dans les Détails du tableau et la finesse de la touche, la présence de petits personnages, d’éléments situés au second plan ou en arrière plan, de ces « petites figures » qui jalonnent l’ensemble de son œuvre.

Diego Velázquez, La Leçon d’équitation du prince Baltasar Carlos (détail) – Collection Duc de Westminster, Londres (1636)
Diego Velázquez, Tela Real (détail) – National Gallery (1632-1637)

Son étude méticuleuse des détails montre la manière singulière avec laquelle Velázquez réduit la différenciation entre les plans, bouleverse les hiérarchies internes du tableau, inverse le statut inhérent à la représentation des êtres et des choses, peuple ses toiles de figures fantomatiques travaillées avec précision et délicatesse. En inscrivant si finement dans la toile les traces de sa peinture, il élabore un système qui amène à une inversion des rôles, un dispositif de dévoiement du sens commun. Toutes ces manifestations, toutes ces opérations s’inscrivent dans un projet, une aventure qui concerne non seulement « la vie picturale mais aussi la vie humaine[7] » dans son ensemble.

Le tableau, cette image discordante

Le tableau, la peinture, et par là-même l’acte de peindre est ainsi un projet, une aventure téléologique qui « ouvre sur une texture de l’Être[8] », une mise à distance comme une manifestation de la présence/absence de la réalité, une discordanceune équivoque au regard du réel.

Le tableau est cette image discordante, au même titre que l’image fugace et furtive du réel qui se reflète dans un miroir, ce réel en train de se manifester, ce réel, présent en train de disparaître dans l’instant, qui se produit et se compose dans l’espace-plan du miroir, qui s’inscrit dans son cadre, se concrétise dans l’encadré, se projette à l’intérieur de son encadrement. Le tableau est ainsi une sorte d’espace spéculaire qui contient cette image alternative et provocante parce que non soumise aux lois qui régissent la réalité. Il est, et contient, cette image décalée, déplacée, équivoque, comme celle que définit et délimite le miroir au travers du reflet qu’il produit. Ainsi, l’acte de peindre est une provocation, une gageure, une sorte d’offense à l’égard du réel, et le peintre est ce provocateur qui ose s’y attaquer.

La peinture, miroir de temps

C’est à propos de Manet – que j’inscris dans le sillage de Velázquez et du Titien – que Hans Belting montre avec netteté et précision cette approche spéculaire et spéculative de la peinture, au travers de son analyse du Bar aux Folies-Bergère (1882). En effet, devant cette œuvre, nous sommes confrontés à une double présence/absence qui renvoie, à l’infini, peinture et miroir en écho.

Édouard Manet, Bar aux Folies-Bergère – Courtauld Gallery, Londres (1882)

A travers la présence d’un « immense miroir qui reflète l’univers » en tant que figure centrale du tableau, le spectateur/acteur – potentiellement présent – est intériorisé à la scène et accède à une réalité dont il ne peut faire partie. Dans le même temps, à travers la re-présentation du monde réel, le regardeur assiste – sans en faire partie tout en étant présent – à une réalité autre vue de l’extérieur, inscrite sur la toile et perçue à travers « les reflets peints de la lumière qui danse sur sa surface à la manière d’un miroir tout à fait ambigu, car (…) saisis de manière furtive (…) [tels qu’] ils n’y restent jamais fixés pour toujours[9] ». Cette double confrontation à laquelle le spectateur-regardeur est convié confère au miroir le statut d’œuvre à part entière, et à l’œuvre la fonction paradoxale d’un miroir qui serait en mesure de fixer l’instant d’une image pour toujours et à jamais, autrement dit un miroir improbable. « L’œuvre devient elle-même un miroir où se succèdent des motifs visibles et invisibles, à la manière des images dans un miroir[10] » et le regardeur, face au tableau, voit passer et défiler devant lui le flot incessant, immobile et figé, du mouvement du monde, cette suite d’instants qui n’existent plus, ou qui n’existent pas encore – qui plus est, qui n’ont peut-être jamais existé. C’est bien ce paradoxe auquel le spectateur est confronté, cette équivoque, cette illusion déconcertante : « la peinture transcende ses limites et incorpore le mouvement du temps, le pouls de la vie qui prend place devant le miroir[11] » dans le flux immobile et statique de l’instant présent, dont la présence insaisissable est fixée, figée, inscrite à jamais.

Diego Velázquez, Les Fileuses (détail) – Musée du Prado (1657)

Cette réification par la peinture de l’image-reflet, cette présence paradoxale d’une image comme reflétée par la peinture, cette « métaphore » dévoilée par Manet d’une « signification extraordinaire[12] » pour reprendre les termes de Hans Belting, il m’apparaît qu’elle est déjà présente, inscrite en filigrane chez Velázquez. Cette présence allégorique, cette métaphore de la représentation, cette posture paradoxale au regard de la réalité du monde, nous la retrouvons dans les expérimentations qu’il poursuit, dans ses explorations, dans ces espaces discordants qui jalonnent son œuvre, ces présences énigmatiques, ces lieux où seul la peinture semble faire sens, comme par exemple dans les Fileuses (1657), les Ménines (1656), Portrait d’Innocent X (1650), Vénus au miroir (1647-1651).


Notes :

[1] N’ayant qu’une connaissance empirique de l’histoire de l’art, ma démarche est celle d’un autodidacte « profane, laissant parler le souvenir de quelques tableaux et de quelques livres », procédant par une « sorte d’histoire par contact » pour reprendre les termes de Merleau-Ponty dans L’Œil et l’esprit, p. 62,63(cf. extrait publié dans Velázquez #2, L’autre miroir du visible).

[2] Svetlana Alpers, Velázquez est dans les Détails, conférence du 19/10/2009 & séminaire du 20/10/2009 – Université Lumière Lyon 2, Lyon, 2009.

[3] J’emprunte cette notion d’intertextualité à Victor Stoichita, dans L’Instauration du tableau, Droz, Genève, 1999, p. 26.

[4] Velázquez n’est pas le seul à confronter, à travers le processus de représentation, la réalité à la vérité. L’histoire de l’art traite et analyse cette question en profondeur, plus particulièrement mise en évidence, redéployée et cristallisée avec l’apparition et les mutations engendrées par la photographie. Nombre d’artistes, peintres et sculpteurs, ont abordé cette question (notamment, pour ne citer que quelques points de repères non exhaustifs pris dans une période historique restreinte : Chardin, Courbet, Manet, Cézanne, Rodin, Duchamp, Picasso, Magritte, Klee, Giacometti, Rauschenberg, Bacon, …) et l’art contemporain ne s’en est pas départi. Velázquez (mais aussi Rembrandt et surtout Vermeer) est un de ceux qui l’aborde avec force, en ce XVIIème siècle où la question de la raison et de l’intelligibilité de la nature se situe à l’un de ses points culminants.

[5] Voir M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 44, 45, 46 et suivantes, ainsi que p. 64, 65 et suivantes.

[6] Je m’appuie sur le dispositif visuel déployé par Svetlana Alpers lors de sa conférence, basé sur la projection simultanée et en parallèle de diapositives montrant les détails des tableaux étudiés, et permettant d’accéder, jusqu’à la trame de la toile, au cœur de la peinture de Velázquez.

[7] Svetlana Alpers, conférence op. cit.

[8]Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1988, p. 27.

[9] Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, Éditions Jacqueline Chambon, Coll. Rayon Art, Nîmes, 2003, p. 225.

[10] Hans Belting, op. cit., p. 226.

[11] Hans Belting, op. cit., p. 229.

[12] Hans Belting, op. cit., p. 230.


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