2 avril 2019

Velázquez #4, Retour vers la peinture des origines ?

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2 avril 2019

Pour Velázquez, la peinture est un projet, une aventure, un voyage. Le tableau, lieu d’une conversation à distance et silencieuse, est un espace au dessein incertain, où la peinture ne tient qu’à un fil.

Diego Velázquez, La Reddition de Breda – Musée du Prado (1634-1635)

Une invitation au voyage

Le projet, cette aventure à laquelle Velázquez nous invite à travers sa peinture, prend plus particulièrement corps chez le spectateur lorsque la vision perd pied, lorsque le regard perd ses repères. Il faut, nous dit Svetlana Alpers[1], s’abandonner à la peinture, s’autoriser à « voyager dans la peinture même, prendre le tableau par surprise (…), appréhender le maximum dans le choc instantané de la vision (…), l’observer à la fraîcheur du premier regard afin que le sens profond – autrement dit son fait esthétique – se révèle le plus complètement[2] ». Et ce surgissement du ressenti s’opère plus particulièrement dans certaines parties du tableau, dans des zones dédiées à ce voyage, à cette expérience. Ce sont ces espaces, à l’intérieur du tableau, que Velázquez semble réserver à l’expérimentation. Ces réserves d’expérience, ces lieux où il va plus loin et où il nous emmène avec lui ; ces passages où il semble « s’émanciper », où il s’aventure au-delà des représentations, au-delà du « dessin » vers une terra incognita.

Diego Velázquez, Sainte Rufine (détail) – Fondation Focus-Abengoa, Séville  (1632-1634)

Là où quelque chose d’autre a lieu

Diego Velázquez, Vue des jardins de la Villa Médicis à Rome (La Loggia) – Musée du Prado (1630)
Diego Velázquez, Christ dans la maison de Marthe et Marie (détail) – National Gallery (1618)

Ce sont des espaces dans le tableau où quelque chose d’autre a lieu ; un lieu indéfini où la peinture se joue d’elle-même, où elle semble se libérer, s’échapper vers ce que Svetlana Alpers appelle un « bloc à dessin », autrement dit un lieu à dessein où la peinture ne tient que par elle-même, ne tient qu’à un fil, ne tient que par ce qu’elle est. Espaces détachés, consacrés à quelque chose d’autre, zones floues, lieus indéterminés, parfois délimités mais aux contours incertains, précipités d’une présence incongrue venue d’un monde étrange ou du passé, dont la teneur demeure équivoque ou ambiguë. On a affaire à un « tableau dans le tableau », à une imbrication d’un ailleurs ou d’un au-delà à l’intérieur du tableau, à un hors-champ du tableau. Sorte d’interférence, d’équivoque, notre vision perd l’équilibre face à la présence perceptible d’un décalage, notre perception se trouble, confrontée à la présence de quelque chose qui ne devrait pas se trouver là. C’est ainsi que nous assistons à une scène biblique inscrite dans un encadrement et recontextualisée dans l’espace du quotidien (Le Christ dans la maison de Marthe et Marie cf. ci-contre) ; à une scène mythique associée à une référence picturale, le tout inséré dans la banalité d’un atelier d’artisan (Les Fileuses) ; nous sommes en présence d’images fantomatiques (Les Ménines ou La Reddition de Breda) et de personnages énigmatiques prenant la forme de petites figures (La Leçon d’équitation du Prince Baltasar Carlos ou La Tela Real). Nous sommes saisis par des traces ou empreintes semblant venir du fond des âges (Portrait équestre du Prince Baltasar Carlos ou le Portrait équestre de Philippe IV), des morceaux de peinture à l’état pur, comme dans Les Ménines à nouveau, Sainte Rufine (cf. ci-dessus) ou le Portrait d’Innocent X.

Fantômes et énigmes

Diego Velázquez, La Reddition de Breda – Musée du Prado (1634-1635)
Diego Velázquez, Tela Real (détail) – National Gallery (1632-1637)

Dans cet espace labyrinthique que constitue le tableau parsemé d’énigmes, de traces divergentes[3], notre œil et notre esprit, tentant de rejoindre Velázquez, se perdent dans le dédale de sa peinture. Comme le montre Svetlana Alpers, c’est la présence marquée, persistante et insistante tout au long de son œuvre, des « petites figures (…), ces fantômes [dont on a l’impression qu’ils] se trouvent sous la peinture, ces créatures de pigment, ces fictions de couleur[4]» installées au même niveau, sur le même plan que les grandes figures du premier plan, qui constitue la force singulière de Velázquez. A travers la vision des « spectres et des ombres » qui peuplent ses toiles, cette présence/absence troublante des choses et des êtres rend particulière l’expérience de ce face à face. Autrement dit c’est ce jeu infini, entre présence évanescente au travers de l’empreinte déposée, et absence d’une présence réelle à travers l’image incrustée dans le plan infime – presque immatériel – du tableau, qui est « emblématique de toute son entreprise, de son sens problématique de la vie picturale mais aussi humaine[5] ». Chez Velázquez, le tableau, comme ontologiquement inscrit dans la toile, est ce lieu de rendez-vous avec l’inattendu, il est cet espace au dessein incertain où la peinture a/fait lieu.

L’origine de la peinture

Et si l’on s’enfonce dans les profondeurs, si l’on plonge encore et encore au plus profond dans le tableau, si l’on va jusqu’à la rencontre de ces spectres, ces figures fantomatiques, jusqu’au contact de ces précipités de matière picturale, se laissant emporter au cœur de sa peinture-même, si l’on s’aventure, encore plus loin au-delà des traces, sur le chemin tracé par Velázquez lui-même, notre voyage ne nous conduirait-il pas sur le chemin des origines de la peinture[6], vers la peinture de l’origine, sur le chemin de l’origine du monde ?

Diego Velázquez, Cheval blanc (détail) – Palacio Real, Madrid (1634-1638)

Le festin silencieux

Faire de la peinture un pari, provoquer le réel et l’affronter sur son terrain, celui de la vérité, défier la réalité en la questionnant, en la bousculant dans ses évidences et ses certitudes, aller à l’encontre de la réalité du monde et donner du théâtre de la vie une image différante. Faire de la peinture une posture, un acte de « résistance[7] », rester à distance du réel pour pouvoir vivre dans le « monde terrible[8] », considérer le monde tel qu’il est avec détachement et cultiver « le génie du dédain[9] » en ne lui accordant que la place qu’il mérite, aussi réduite que la taille de ses petites figures. Rendre présent la perception d’un décalage, d’une divergence, d’une discordance, d’une équivoque, montrer le hors-champ, déplacer le cadre[10], donner à voir l’envers du décor, rendre visible l’invisible tout en rendant le visible invisible, soulever le voile des apparences. Convoquer les mythes et mystères, aborder l’étrange et l’étranger, rendre perceptible et préhensible le mystérieux tout en rendant le tangible énigmatique et le prime abord incertain, laisser dans l’ombre et le flou quelques indices inscrits dans la toile sous la peau du tableau, et nous emmener, usant de quelque « philtre » au gré de quelque « opération occulte[11]», à l’aventure, à la découverte d’une terre inconnue…

C’est à cette rencontre, cette conversation à distance que Velázquez nous invite. C’est à ce festin qu’il nous convie, à dessein, en silence.


Notes :

[1]Svetlana Alpers,Velázquez est dans les Détails, conférence du 19/10/2009 & séminaire du 20/10/2009 – Université Lumière Lyon 2, Lyon, 2009.

[2]Svetlana Alpers citant Clement Greenberg lors de sa conférence.

[3]Svetlana Alpers évoque la « divergence sur les objets périphériques » peints par Velázquez.

[4]Svetlana Alpers, conférence op. cit.(je souligne).

[5]Svetlana Alpers, conférence op. cit.

[6]Il me semble que l’art pariétal devrait être intégré à part entière au sein de l’histoire de l’art. Dès lors une relation de continuité pourrait émerger entre les artistes des grottes ornées du paléolithique, Giotto, Velázquez, Courbet, Cézanne, Picasso, Rothko, Bacon, Beuys, Gaziorowski, Motherwell, notamment.

[7]S. Alpers, Idem.

[8]S. Alpers, Idem.

[9]Svetlana Alpers citant l’écrivain espagnol José Ortegay Gasset, conférence op. cit.

[10]La question du cadre, du cadrage, de l’encadrement ou du recadrage nous apparaît comme essentielle chez Velázquez ; nous ne faisons que l’évoquer ici, l’ayant abordé à propos de la question du miroirmise au jour par Hans Belting et de la présence du tableau dans le tableaumise en lumière par Svetlana Alpers.

[11]Voir M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1988, p. 35.


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